Opis Instalacji

Instalacja artystyczna Libery została przygotowana i zaadaptowana do przestrzeni dawnej łaźni pokopalnianej w Muzeum Śląskim w Katowicach. Projekt zakładał aranżację dwóch odrębnych przestrzeni, które tworzyły integralną całość dzieła. Pierwsza przestrzeń – niewielka sala – stanowiła swoisty wstęp, przez który widzowie musieli przejść, aby dostać się do drugiej, głównej hali o imponujących rozmiarach, w której odbywało się zasadnicze wydarzenie artystyczne. Dodatkowo w ramach projektu zbudowano specjalny korytarz będący częścią hali; tworzył on iluzję wejścia do głównej przestrzeni, ale w rzeczywistości prowadził uczestników z powrotem do wyjścia.

Wejście widowni odbywało się przez tzw. Salę Konferencyjną – wąskie pomieszczenie zakończone dużymi drzwiami, które prowadziły do głównej hali. Przestrzeń sali została podzielona na dwie części za pomocą metalowych słupków odgradzających z taśmami, które tworzyły dwa odrębne tory: lewy i prawy. Na słupkach umieszczono tabliczki informacyjne z napisami „50+ na lewo” oraz „50– na prawo”. Ponadto na dwóch podłużnych lightboxach zawieszonych centralnie pod sufitem wyświetlała się identyczna jak na tabliczkach informacja: „50+ na lewo, 50– na prawo”. Tabliczki i wyświetlacze wskazywały widzom, do której kolejki powinni się ustawić w zależności od wieku. Uczestnicy, którzy wybierali kolejkę „50–”, byli rzeczywiście wpuszczani do hali. Natomiast ci, którzy stali w kolejce „50+”, wchodzili do zbudowanego dodatkowo korytarza, który prowadził ich nieświadomie z powrotem do wyjścia. Wąski korytarz został wyklejony osiemnastoma fotografiami o wymiarach 100 × 150 cm, przedstawiającymi portrety osiemnastu postaci inspirowanych dramatem George’a Taboriego. Wszystkie postaci zostały odtworzone przez dwoje aktorów – mnie oraz Agnieszkę – sfotografowanych przez Zbigniewa Liberę podczas specjalnej sesji. Fotografie stanowiły autonomiczne dzieło, będące refleksją nad kreacją wizerunku, tożsamości, a także nad tematyką wieku i starzenia się.

    Na obu bocznych ścianach „Sali Konferencyjnej” umieszczono po sześć pięćdziesięciocalowych telewizorów plazmowych, ułożonych w prostokąt: trzy obok siebie i trzy kolejne bezpośrednio pod nimi. Na ekranach wyświetlany był film zrealizowany na podstawie pierwszej sceny tekstu Taboriego. Każdy z telewizorów prezentował fragment materiału, po czym zatrzymywał obraz w formie stopklatki, a następnie kolejny telewizor uruchamiał dalszą część projekcji. Dzięki takiej wieloekranowej aranżacji widz doświadczał całości utworu w sposób sekwencyjny, lecz jednocześnie rozproszony, co wymagało od odbiorcy aktywnego współuczestnictwa w rekonstruowaniu linearnej fabuły.

W prawym rogu sali umieszczono mały głośnik, który odtwarzał dźwięk filmu oraz nagrany z offu komunikat:

Jest godzina 8:30 rano 15 czerwca 2066 roku, a mężczyzna w białym płaszczu przeciwdeszczowym to niejaki Karl Korn, pięćdziesiąt jeden lat, któremu udało się chyba uciec przed kontrolą, jaką Pol-Pol przeprowadza co miesiąc wśród wszystkich ludzi po pięćdziesiątce.

Zależało nam na wykreowaniu sytuacji autentycznej, która w sposób bezpośredni odwoływałaby się do comiesięcznej selekcji obywateli przedstawionej w sztuce George’a Taboriego, a zarazem już od pierwszych chwil wprowadzała widza w stan aktywnego uczestnictwa. Koncepcja instalacji opierała się na idei realnego doświadczenia wykluczenia, polegającego na eliminacji osób powyżej pięćdziesiątego roku życia. W przypadku instalacji Zbigniewa Libery przekładało się to na konieczność „odmłodzenia się” przez widzów 50+, którzy pragnęli wejść do głównej hali ekspozycyjnej. Aby móc przejść bramkę, musieli świadomie skłamać, zatajając swój wiek. Istotne było, że decyzja o tym działaniu pozostawała całkowicie w gestii uczestnika. Ten gest interpretowaliśmy jako analogiczny do noszenia maski przez bohaterów Taboriego, którzy ukrywali swoją starość, by móc funkcjonować w opresyjnym systemie.

Zapętlony film wyświetlany na ekranach, utrzymany w estetyce kina noir, wprowadzał atmosferę niepokoju i przywoływał skojarzenia z najmroczniejszymi wydarzeniami XX wieku. Towarzysząca mu narracja pierwszej sceny, odtwarzana z offu, potęgowała poczucie opresyjności świata przedstawionego, osadzonego w roku 2066. Tak zaprojektowany początek stanowił fundament performatywnego charakteru relacji: aktor–widz oraz widz–przestrzeń instalacji. W ten sposób publiczność zostawała włączona w żywe, praktyczne i fizyczne doświadczenie dzieła.

Po przejściu przez „Salę Konferencyjną” widzowie wchodzili do hali, stanowiącej główną część instalacji. Była ona przeznaczona wyłącznie dla osób poniżej pięćdziesiątego roku życia. Osoby starsze nie mogły doświadczać kolejnych etapów interakcji w ramach projektu Libery ani uczestniczyć w działaniach z aktorami.

Główna przestrzeń instalacji wypełniona była 210 słupkami ograniczającymi, połączonymi czarną taśmą. Słupki zostały rozmieszczone co 1,5 metra, zgodnie z precyzyjnie opracowanym rysunkiem technicznym i wypełniały całą halę ekspozycyjną. Ten geometryczny układ tworzył rozległy labirynt, prowadzący krętymi, rytmicznie wytyczonymi ścieżkami do wyjścia, które znajdowało się w bezpośrednim sąsiedztwie drzwi wejściowych. Efekt był taki, że aby dotrzeć do końca labiryntu, widz zmuszony był pokonać długą, meandrującą trasę, rozciągającą się na całej powierzchni hali – mimo że ostatecznie znajdował się niemal w tym samym punkcie, z którego rozpoczął swoją drogę.

Rysunek autorstwa Z. Libery przedstawiający projekt instalacji w „Sali Konferencyjnej”. Fot. Krzysztof Ogłoza.

Na zdjęciu rysunek autorstwa Z. Libery przedstawiający projekt instalacji w głównej hali. Fot. Krzysztof Ogłoza

W tej z pozoru uporządkowanej, lecz zarazem dezorientującej przestrzeni rozbrzmiewała delikatnie sącząca się, zapętlona piosenka Sometimes I’m Happy (Sometimes I’m Blue), dobiegająca z dyskretnie rozmieszczonych, niewidocznych głośników. Dźwięk ten stanowił swoiste tło emocjonalne, wprowadzając atmosferę rozluźnienia, przyjemności i nostalgicznego sentymentu. Jednocześnie pełnił funkcję wyrazistego kontrapunktu wobec surowości i napięcia pierwszej sali, budując subtelną, nieco ironiczną aurę, która intensyfikowała przewrotność całego doświadczenia.

Labirynt został dodatkowo podzielony na 12 stref, oznaczonych napisami umieszczonymi na czarnych taśmach: 1. ILE MASZ LAT, 2. RZĄD ŻYCZY DOBREJ ZABAWY, 3. ŚMIERĆ WYCHODZI NA DOBRE, 4. פנים (twarz), 5. KSIĄŻKI I MELONY, 6. CHARLIE CHAPLIN CHARLIE BOYER CHARLIE CHAN, 7. WO / MAN, 8. POL-POL, 9. PŁACZ JEST NIEMODNY, 10. MILA MIŁOŚCI, 11. RZĄD WIE, CO ROBI, 12. ENDSTATION OHNE SEHNSUCHT.

Projekty napisów na taśmach autorstwa Zbigniewa Libery (12 taśm)

Napisy zostały zaczerpnięte bezpośrednio ze sztuki Przedwczesne odejście i były wyróżnione różnorodnymi czcionkami oraz kolorami, aby wzmocnić wrażenie wielowarstwowości i fragmentaryczności całej instalacji. Wydrukowane na taśmach hasła nie tylko organizowały przestrzeń, lecz także nadawały jej dramaturgiczny rytm. Wyznaczały tematy kolejnych stref, porządkując narracyjny ciąg następujących po sobie scen oraz działań aktorskich. Dodatkowo pierwsze cztery przejścia między strefami zostały oddzielone czerwonymi taśmami, które zatrzymywały widzów w wyznaczonych punktach. Ich otwarcie lub zamknięcie zależało od decyzji dwójki aktorów pełniących funkcję przewodników, którzy manualnie operowali taśmami, tym samym kontrolując rytm i przebieg poruszania się uczestników. Aktorzy zadawali każdemu z widzów pytanie: „Ile ma Pan/Pani lat?”, a następnie decydowali o możliwości przejścia do kolejnej strefy w zależności od udzielonej odpowiedzi. Osoby 50+, które wcześniej zataiły swój wiek, aby móc wejść do głównej przestrzeni, były zobowiązane do pozostania w danej strefie lub opuszczenia instalacji. Jeśli natomiast chciały przejść dalej i kontynuować uczestnictwo, musiały podtrzymywać swoje kłamstwo dotyczące wieku. Celem tego zabiegu było konsekwentne przestrzeganie zasady selekcji i kontroli, wprowadzonej wcześniej w „Sali Konferencyjnej”. Zależało nam na tym, aby mimo zmiany nastroju – wynikającej z muzyki oraz bardziej „przyjaznej” atmosfery – uczestników nie opuściło poczucie opresyjności sytuacji. Powtarzane cyklicznie pytanie o wiek pełniło funkcję swoistej gry, która miała konfrontować ich z realnym doświadczeniem, że wiek staje się arbitralnym kryterium determinującym zarówno możliwość uczestnictwa, jak i sposób funkcjonowania w strukturze artystycznego wydarzenia.

W centralnej części labiryntu znajdowała się otwarta strefa z trzema rzędami siedzeń lotniskowych oraz obiektem zatytułowanym Igloo, którego szczegółowy opis zostanie przedstawiony w kolejnym rozdziale. Przestrzeń ta pełniła funkcję „dyskoteki” – jednej z kluczowych lokalizacji akcji w tekście George’a Taboriego – i stanowiła kulminacyjny element dramaturgicznej kompozycji całej instalacji. Na końcu labiryntu zaplanowano podobną strefę, również wyposażoną w identyczne siedzenia, gdzie widzowie mogli obejrzeć finałowy film będący adaptacją ostatniej części dramatu.

Ważnym akcentem instalacji były dwa płaskie telewizory zawieszone wysoko, ustawione równolegle do siebie, na których ekranach wyświetlał się zegar pokazujący datę i godzinę: 8:30, 15 czerwca 2066 roku. Co pewien czas godzina zmieniała się z 8:30 na 8:31 i następnie powracała, tworząc zapętlony, hipnotyczny rytm, który wzmacniał wrażenie zawieszenia w czasie oraz nieuchronności zdarzeń.

Projekt matrycy zegara do instalacji autorstwa Zbigniewa Libery

Obok zegarów umieszczono tabliczkę ewakuacyjną – prostokątną, w kolorze zielonym, z białym piktogramem sylwetki biegnącego człowieka oraz strzałką skierowaną pionowo w dół. Element ten został potraktowany nie tylko jako znak bezpieczeństwa, lecz także jako znaczący komponent artystyczny. W naszej interpretacji stał się on pomnikiem Gustawa Adolfa, zwanego również Gustawem Wrażliwym – bohatera przywołanego w sztuce Taboriego. Ten symboliczny pozornie monument nabrał cech metaforycznych: w jego „jądrach” autor umieścił redakcję tajnej gazety Tajemnica.

Integralnym i estetycznie dopełniającym elementem przestrzeni były monumentalne hasła, zaczerpnięte bezpośrednio z tekstu Taboriego. Ich obecność na ścianach odwoływała się do motywu propagandy przedstawionej w Przedwczesnym odejściu. Na dwóch bocznych ścianach hali, przemalowanych na czarno, umieszczono ogromne napisy. Na prawej ścianie widniał slogan: RZĄD ŻYCZY DOBREJ ZABAWY. RZĄD WIE, CO ROBI. Na lewej: KOCHAJCIE RZĄD. MIŁOŚĆ JEST DLA WAS DOBRA.

Realizacja projektów przygotowanych do instalacji Zbigniewa Libery. Fot. Krzysztof Ogłoza

Dodatkowo na białej zewnętrznej ścianie wzdłuż opisanego wcześniej korytarza umieszczono cytat otwierający tekst i opatrzony podpisem autora:

KAŻDA SZTUKA JEST, NAZWIJMY TO, MISTERIUM. POLEGA TO NA TYM, ŻE SIĘ NIE WSZYSTKO ROZUMIE. I WŁAŚNIE TE RZECZY, KTÓRYCH SIĘ NIE ROZUMIE, DAJĄ IMPULS DO MYŚLENIA. DZIESIĘĆ RAZY CZYTAŁEM BĄDŹ WIDZIAŁEM „HAMLETA”, I CIĄGLE SĄ W NIM MIEJSCA, PRZY KTÓRYCH MYŚLĘ: CHWILECZKĘ, CO ON TUTAJ MÓWI? JĘZYK JEST RAZ PO RAZ INNY. „TO BE OR NOT TO BE”. DLACZEGO „OR NOT TO BE”? „AND NOT TO BE”? ŻYCIE CZY ŚMIERĆ? ŻYCIE I ŚMIERĆ! TAKIE MYŚLI PRZYCHODZĄ MI DO GŁOWY, ALE W OGÓLE NIE IDZIE O TO, ŻE CHCĘ NAKŁONIĆ LUDZI, BY SIĘ Z NIMI ZGODZILI. NIE POWINNI ZGADZAĆ SIĘ Z MOIM WIDZENIEM SPRAWY.

                                                                                                                                                      GEORGE TABORI

Fragment instalacji Zbigniewa Libery. Fot. Zbigniew Libera

Monumentalne napisy, zestawione z minimalistyczną formą zegara, potęgowały wrażenie wszechobecnych narzędzi kontroli. Ich skala wywoływała podświadomie poczucie przytłoczenia. W ten sposób przestrzeń przestawała być jedynie miejscem estetycznego doznania, stając się nośnikiem politycznego i ideologicznego przekazu. Każdy element – napis, dźwięk, obraz – niósł określoną treść, zmuszając uczestnika do nieustannego odbioru i interpretacji bodźców. Widz był konfrontowany z ciągłym przepływem sygnałów, które stawały się narzędziem wpływu i manipulacji. W rezultacie przestrzeń nabierała symbolicznego wymiaru, obnażając mechanizmy dominacji nad jednostką i nasycając całość politycznym napięciem.